| О К.С.Петрове-Водкине |
Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и ... типичный сын своего времени. Без должного внимания к этим и некоторым другим аспектам фигура Петрова-Водкина не может быть обрисована во всем ее своеобразии и художественной значимости.
Многие факты и, главное, интереснейшие мысли Петрова-Водкина остались бы неизвестны, не помоги своим будущим исследователям сам художник. На рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин написал две автобиографические повести - "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", где с поразительным литературным мастерством и образной остротой воспроизвел картины своего детства, юности и годов учения, изложил собственное понимание многих проблем жизни, искусства, ремесла художника. Это важнейший источник сведений о формировании Петрова- Водкина и его взглядах.
Примерно посередине пути из Самары (ныне город Куйбышев) в Саратов на высоком правом берегу Волги лежит окруженный лесистыми взгорьями с белыми меловыми выходами, утопающий в яблоневых садах городок Хвалынск. Во второй половине прошлого века он был одним из центров хлебной торговли Поволжья. Здесь 24 октября (5 ноября) 1878 года в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина родился мальчик, нареченный Кузьмой. Родители, бабушки, ближайшие соседи окружали ребенка лаской. Воспоминания о сердечности домашних отношений художник пронес сквозь всю свою жизнь; сам же он особую привязанность всегда испытывал к матери - Анне Пантелеевне.
Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург, на Охту. Вскоре туда же, к мужу, перебралась вместе с Кузьмой Анна Пантелеевна. В мезонине покосившегося деревянного дома на окраинной улице столицы, неподалеку от казарм Новочеркасского полка, прожили они два с половиной года. По возвращении в Хвалынск мать поступила в услужение в дом местных богачей Михайловых; Кузьма жил при ней, во флигеле.
Детство, сквозь которое прошли на Руси миллионы... Но было в этом мальчике нечто, что выделяло его из среды сверстников - особая внимательность к окружающей жизни, особая восприимчивость к природе, людям, событиям, цепкая зрительная память. Широкая, сверкающая в лучах солнца Волга под бледно-голубым, словно выцветшим от обилия света небом, привольно раскинувшийся на спускающихся к реке холмах городок, зелень цветущих садов — все это заложило основы художественного мировосприятия Петрова-Водкина еще в детские годы и в большой мере определило важнейшие особенности цветового и пространственного построения его живописи зрелой поры.
В "Хлыновске" Петров-Водкин называет среди самых ранних чисто художественных впечатлений встречу с иконами новгородского письма в старообрядческом доме своего приятеля и, главное, яркие цветные рисунки песенно-сказочного содержания, которые не раз при нем создавал старик-караульщик Андрей Кондратыч, сосед и друг их семьи. Школьником Петров-Водкин познакомился с двумя хвалынскими иконописцами - старовером Филиппом Парфенычем, у которого мог видеть, как создаются иконы, и жившим в скиту монахом Варсонофием. Тогда же он столкнулся и с живописцем-вывесочником, появившимся в Хвалынске.
Эти встречи раскрыли перед мальчиком различные ипостаси искусства изображения, показали различные устремления его мастеров, несхожее отношение их к краскам и вообще к своему ремеслу. Под впечатлением увиденного сделал Кузьма в ту пору первые самостоятельные пробы - иконы и пейзажи масляными красками. Волшебный мир искусства приоткрылся ему завораживающей своей стороной: он понял, что чудо рукотворно и что он может попытаться приобщиться к нему.
В 1893 году Петров-Водкин окончил четырехклассное городское училище. Он чувствовал тягу к искусству, но тягу еще смутную, неясную. Достаточно сказать, что, поработав летом в судоремонтных мастерских невдалеке от Хвалынска, он к осени отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. И лишь после провала на экзамене мысли Петрова-Водкина снова и уже окончательно обратились к искусству. Всю зиму в Самаре он занимался случайной поденной работой у вывесочников и наконец решился переступить порог местных Классов живописи и рисования Ф. Е. Бурова.
Федор Емельянович Буров, небольшой художник, застрявший в своей живописи между Академией и передвижничеством, был мягким, слабым и искренне любящим искусство человеком. Учение у него могло быть полезно, конечно, лишь на первых порах. "До окончания нашего пребывания у Бурова, - вспоминал Петров-Водкин, - мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний...".
В самарских Классах юноша пробыл около года. Буров был тяжело болен и слабел день ото дня. После смерти учителя (1895, апрель) Петров-Водкин попытался работать самостоятельно - сначала как вывесочник, затем у иконописцев, - наконец, вместе с несколькими приятелями организовал артель живописцев-вывесочников, но все эти затеи успеха не имели. К чести будущего художника, неудачи нимало не поколебали его уверенности в правильности избранного пути, скорее, наоборот - закалили его характер. Пока же, на лето, он вернулся в родной Хвалынск.
Мать Петрова-Водкина по-прежнему работала горничной. Сестра ее хозяйки, состоятельная петербургская дама Ю. И. Казарина решила в ту пору выстроить себе под Хвалынском дачу и с этой целью пригласила преуспевающего придворного архитектора Р. Ф. Мельцера. Естественно, что приезжей знаменитости были продемонстрированы работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Эффект превзошел все ожидания. Мельцер был поражен его способностями и вызвался помочь поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. В июле 1895 года Петров-Водкин приехал в столицу, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона Штиглица "в числе первых учеников".
Училище Штиглица существовало уже полтора десятка лет. Это была строго, по-немецки поставленная художественно-промышленная школа, готовившая мастеров прикладного искусства. Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, важнейшими добродетелями ученика - аккуратность, способность к точному копированию образцов. Живопись как таковая, живописность были менее всего в чести у педагогов.
Поначалу Петров-Водкин с головой ушел в учение, требовавшее от него большой собранности и предельной усидчивости. Занятия шли успешно, перед ним открывались все новые горизонты искусства и художественного ремесла, о которых он раньше и не подозревал. Но постепенно, исподволь в нем назревал внутренний протест против сухого и четкого технического рисования, тогда как его все больше влекла к себе живопись.
А помимо Училища был еще и Петербург с его Невой, проспектами, театрами, был Эрмитаж, была Академия художеств, казавшаяся истинным храмом искусства. И была новая товарищеская среда, в которой кипели жаркие споры о путях и судьбах искусства, дававшие ему порой больше для уяснения тех или иных вопросов, чем уроки училищных профессоров.
В этих спорах, как и в невольно возникавших столкновениях с преподавателями, выкристаллизовывались первые зерна собственных воззрений Петрова-Водкина на искусство, которым предстоял еще долгий путь созревания. И вместе с тягой к живописи уже в это время возникает у него глубокая неприязнь и к академической холодности готовых форм и рецептов, и к передвижнической опоре прежде всего на сюжетность. Молодого художника все более волнует выражение в искусстве "вечных" проблем жизни, а также структура, строение живописного пространства, к самостоятельной разработке которых он придет много позже. Пока же он решает перейти из Училища Штиглица в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где и общая атмосфера была демократичнее, и система преподавания прогрессивнее, чем в Академии. Проучившись два года в Петербурге, Петров-Водкин с осени 1897 года приступает к занятиям в Москве.
В Московском училище именно в эту пору происходят знаменательные перемены - на смену старым педагогам с их рутинными взглядами приходят свежие силы: в 1897 году начинает преподавать ставший вскоре кумиром учащихся В. А. Серов, в следующем году - И. И. Левитан и П. П. Трубецкой, в 1901-м - К. А. Коровин. В те же годы в число учащихся вступают такие в будущем выдающиеся художники, как Павел Кузнецов и Мартирос Сарьян (оба в 1897), Михаил Ларионов (1898), скульптор Александр Матвеев (1899), Илья Машков (1900).
Они способствовали обновлению Училища не меньше, чем новые преподаватели: на ученических выставках появляются работы, просто немыслимые в еще совсем недавние времена. Словом, радикальное изменение лица русской художественной культуры на рубеже столетий весьма определенно отразилось и на Московском училище живописи.
Петров-Водкин сближается с соучениками-саратовцами Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным, с Мартиросом Сарьяном; дружбу с ними он пронес через всю жизнь. Занимается Петров-Водкин поначалу много. Его рисунки получают "первые категории", этюды нравятся и преподавателям и товарищам по мастерской; по общеобразовательным дисциплинам он заметно опережает своих приятелей.
Огромность масштабов человеческой культуры, с особой ясностью - по контрасту с провинциальным Хвалынском - открывшаяся ему в столицах, потрясает Петрова-Водкина. Чувство благоговения перед возможностями науки и искусства никогда уже отныне не оставит его. Преклонение перед подлинно высокой культурой всегда переплетается у Петрова-Водкина с дерзкой мыслью познать законы не только различных искусств, но и многих, казалось бы далеких ему, областей знания. Его живо интересуют космогония, строение земной коры, законы гравитации, проблемы восприятия и вообще психики человека. "Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке", - пишет он осенью 1899 года матери, сообщая о том, что начал слушать в Училище курсы физики и химии. Острым умом аналитика Петров-Водкин пытается - часто еще не обладая достаточными знаниями - уловить сложные закономерности органического и неорганического мира. Склонность к умозрительным теоретическим построениям становится характернейшей его чертой.
Рационалист по натуре, Петров-Водкин умеет совмещать с занятиями живописью и рисунком самые разнообразные увлечения: в частности, он продолжает начатые еще в Петербурге уроки игры на скрипке. Но особенно много времени и сил отдает он литературе. Писал Петров-Водкин с детства; начинал со стихов, затем перешел к прозе. В конце 1890-х и в первой половине 1900-х годов он настолько серьезно занимается писательством, что оно соперничает в его помыслах с живописью. Газеты изредка печатают его рассказы. Он пишет также ряд пьес, отмеченных сильным влиянием Леонида Андреева и метерлинковского символизма, с характерной для времени несколько ходульной патетикой.
Страсти вокруг искусства кипели в Москве еще более бурно и явно, чем в Петербурге. Молодежь, разочарованная мелочным натурализмом позднего передвижничества, мечтала о выражении в искусстве своего мироощущения и смело стремилась к созданию новых, отвечающих ее замыслам форм. "Врубель был нашей эпохой", - напишет позднее о тех днях Петров-Водкин. С трагическим пафосом и бурным формотворчеством Врубеля немногое выдерживало сравнение. И первым среди остальных был для Петрова-Водкина и его друзей Борисов-Мусатов, чья тихая, мечтательная живопись своими пластическими достоинствами - поновому понятым цветом и ритмом, декоративизмом и музыкальностью - заметно опережала все, с чем они встречались на московских выставках.
Жизнь Петрова-Водкина этих лет наполнена до краев. Все чаще он наезжает из Москвы в Петербург, где исполняет различные живописные заказы для Мельцера или по его рекомендации. На подмосковной гончарной фабрике Сорохтина рисует печи и камины, лепит изразцы. Подрабатывает на жизнь уроками рисования.
Постепенно в нем зреет мысль побывать за границей - однообразие занятий в Училище начинает надоедать. И в этом он не одинок. В первые годы нового века, еще далеко не закончив свое художественное образование, ряд его друзей отправляется посмотреть мир: Павел Кузнецов в 1902 году едет вокруг Скандинавии на крайний север России, Сапунов с приятелями - в Италию, Сарьян еще в 1900 году - впервые на свою прародину Армению. Петров-Водкин сначала строит планы поездки в Париж, позднее решает совершить путешествие на велосипеде через Варшаву и Мюнхен в Италию.
Весной 1901 года в компании с сыном Сорохтина он осуществляет первую часть этого маршрута (велосипед сломался на русско-германской границе) и, добравшись кое-как до Мюнхена, в течение двух месяцев посещает излюбленную молодыми русскими художниками школу Антона Ашбе. Эта романтически задуманная поездка, великолепно описанная в "Пространстве Эвклида", дала Петрову-Водкину массу впечатлений - и художественных, и бытовых: он познакомился с отличным от России укладом жизни, иным обликом страны и людей, побывал в Дрезденской галерее, Старой и Новой Пинакотеках Мюнхена, имел возможность видеть, как работает у Ашбе разноязыкая толпа учеников.
Особое значение сам Петров-Водкин придавал своей встрече с новой французской живописью - работами Эдуарда Мане, Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея и, очевидно, Сезанна - на огромной 8-й Международной художественной выставкой. Неожиданное понимание цвета этими мастерами просто ошеломило его. Встреча поселила в нем, писал он позднее, "разлад и с самим собой, и с Мюнхеном, и с Московским училищем". Как показал дальнейший творческий путь Петрова-Водкина, его искусство оказалось во многом антагонистично импрессионизму, однако в 1901 году знакомство с ним открыло перед молодым художником новые горизонты живописи и наглядно продемонстрировало ограниченность до того, казалось, безусловных образцов.
По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит из общих классов Училища в мастерскую Серова. Он доволен занятиями, и учитель как будто доволен им. Но уже в эту пору необходимость заработка, в особенности же литературные дела все больше отвлекают его от Училища.
Летом 1902 года вместе с Кузнецовым и Уткиным Петров-Водкин отправляется в Саратов, где они берутся за роспись церкви Казанской божьей матери. Поддерживаемые навещавшим их Борисовым-Мусатовым, молодые художники далеко отходят и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи тех лет. Росписи Петрова-Водкина ("Нагорная проповедь", "Евангелисты") были, по его словам, очень предметны, в то время как композиции Уткина и Кузнецова отличались колористической тонкостью и поэтической неясностью форм.
Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем - по постановлению церковного суда и несмотря на защиту Борисова-Мусатова - росписи уничтожили. Как писал тогда же Борисов-Мусатов, это были произведения, "в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит...". Следующие два года Петров-Водкин продолжает занятия в Училище, но все чаще работает в Петербурге над заказами, которыми его снабжает Мельцер.
Так, по заказу Мельцера (1903, февраль) он исполнил картон большого майоликового образа "Богоматерь с младенцем" для фасада церкви строящегося между Кронверкским каналом и Александровским парком на Петербургской стороне Ортопедического клинического института (ныне - Научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии имени Р. Р. Вредена), а затем был направлен Мельцером в Лондон, где в июне - июле 1904 года дорабатывал свой картон и наблюдал за переводом его в майолику на известной керамической фабрике Дультона. Поздней осенью того же года панно было доставлено в Петербург и установлено на место, где находится (в несколько поврежденном виде) и ныне. Общие стилистические черты этого изразцового панно, представляющего собой своего рода икону в орнаментальном обрамлении, позволяют рассматривать его в качестве характерного памятника стиля модерн на русской почве. В частности, в нем явственно ощущается влияние искусства крупнейшего мастера модерна в России - Врубеля.
Эти два, возможно, самых значительных из ранних произведений Петрова-Водкина - семейный портрет и майоликовый образ - подводят итог ученическому периоду его жизни. Как и упомянутые фрески саратовской церкви, они указывают, с одной стороны, на четко проявившееся у него уже в те годы стремление к монументально-декоративной живописи, к крупному масштабу форм стенописи и, с другой стороны, - на намерение развивать станковую живопись прежде всего в формах композиционной картины.
В 1904 году Петров-Водкин заканчивает Московское училище. По существу, он давно уже исчерпал его для себя, и вся его основная работа шла вне стен Училища. И вместе с тем он чувствовал себя недостаточно подготовленным к серьезным занятиям живописью.
Живописные работы и рисунки обнаженной модели училищной поры говорят об известном мастерстве Петрова-Водкина, не подкрепленном, однако, ни большой внутренней убежденностью, ни сколько-нибудь яркой - пока - оригинальностью художественного мышления. В живописи он не может еще отойти от притягательного серовского образца, в многословности рисунка обнаруживает робость перед натурой. Воздействие же Врубеля, о котором он с ам пишет в "Пространстве Эвклида", проявляется - но без внутреннего огня - только в некоторых его акварелях. Словом, при огромной увлеченности искусством Петров-Водкин еще не может преодолеть школьную скованность языка, не может нащупать свой ход в искусстве, который один дает художнику ощущение твердой почвы под ногами и позволяет решительно двинуться вперед.
В силу ли медленного формирования его художнической личности или постоянного отвлечения в сторону писательства, Петров-Водкин явно отставал в это время от тех своих сверстников, с которыми был особенно близок в Училище. В середине 1900-х годов, когда они, будущие участники "Голубой розы", сгруппировались вокруг своего лидера Павла Кузнецова, Петров-Водкин не присоединился к ним, оказался, по существу, вне живой художественной среды, все еще был начинающим художником.
Не примкнул же Петров-Водкин к группе Кузнецова потому, что - при всей невысказанности его живописных помыслов - чувствовал коренное отличие свое от голуборозовцев: все они - хоть и по-разному - были чистой воды живописцами, поэтами эмоций, стремившимися тонко разработанным цветом передать некое иррациональное состояние духа, он же по природе своего художественного дарования был аналитиком и "классиком", в котором рациональное брало верх над эмоциональным. Именно поэтому, в противоположность голуборозовцам, рисунок, четкая пластика формы стали главной опорой его живописи. Страстно мечтавший об искусстве, обращенном к самым главным проблемам жизни человека и подлинно гармоничном, Петров-Водкин жаждал в ту пору приобщиться к творениям великих мастеров итальянского Возрождения, в которых видел высокий пример живописи такого рода.
Осенью 1905 года в одесском порту началось итальянское путешествие Петрова-Водкина. Маленькая "Стура" доставила его сначала в Стамбул, где он успел бегло осмотреть город и полюбоваться Айей-Софией, затем пароходик обогнул Грецию, зашел в Патрас и на Корфу, в Бриндизи, Анкону, Равенну и, наконец, в Венецию.
Италия произвела на Петрова-Водкина сильнейшее впечатление. Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Генуя, Милан, многие малые, но славные памятниками искусства города прошли в течение четырех месяцев перед его глазами. Ничто не оставило его в Италии равнодушным, но самые важные художественные встречи были у него с живописью Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Точнейший композиционный расчет, страсть к анализу конкретного предмета изображения, полнота ощущения и передачи формы - вот, что более всего пленило его в гении Возрождения, так как именно эти качества он стремился развить в своем собственном искусстве. Фигура Леонардо заслонила в его глазах и Рафаэля, и Микеланджело, и великих венецианских колористов.
Одной из целей поездки Петрова-Водкина в Италию был... Везувий. С ранних лет будущий художник питал особый интерес к различным проявлениям стихийных сил природы - землетрясениям, морским приливам, извержениям вулканов, хотя у себя на Волге мог наблюдать только ледоходы, грозы, звездопады, речные бури да - однажды - солнечное затмение. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны градом лапилли и пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни.
По возвращении из Италии Петров-Водкин около двух месяцев проводит в Петербурге, где с головой погружается в репетиции своей пьесы "Жертвенные" в Передвижном театре. Успех спектакля прямо-таки опьяняет его. Вообще литература - проза и драматургия - до такой степени манит к себе в те дни Петрова-Водкина, что даже в Париже, куда художник отправляется в апреле 1906 года, он ни на один день не оставляет работу над новой пьесой. И только года полтора спустя в нем происходит перелом, и литература отходит в его жизни на задний план.
Если в Италию Петров-Водкин ездил с художественно-образовательной целью, то пребывание во Франции стало для него важной школой практической работы и, вместе с тем, - временем приобщения его к современному западноевропейскому искусству в самом средоточии его новейших проявлений.
Ни от одного периода работы Петрова-Водкина не сохранилось такого количества рисунков, как от времени его жизни в Париже, да никогда он и не занимался рисунком так много. Большая часть этих листов носит учебный характер и исполнена в Академии Коларосси (некоторые, вероятно, в других студиях). За полчаса, в течение которых обычно позировала модель, нужно было "поставить" фигуру в листе, передать ее пропорции, движение, ракурс, пластику основных масс. На место тщательной тушевки теней былого академического рисунка, над которым полагалось работать по месяцу, пришла легкая свободная штриховка, подкрепленная почти монохромной заливкой акварелью, чаще всего - тона сангины или бистра; край тени отмечен линией, создающей как бы внутреннюю грань формы. Особое внимание уделяется уверенно проложенному контуру.
Молодой художник быстро прогрессировал. Его рисунки 1906 и тем более 1907 года много выше московских "натурщиков", которые представляются при сравнении с ними путаными, тяжелыми. Кажется, что именно в Париже Петров-Водкин по-настоящему понял уроки Серова-рисовальщика, словно остававшиеся не вполне доступными ему в Москве. В этих этюдах нет и следа былой робости перед натурой, постепенно приходит мастерство, уверенность, блеск рисунка. За два с половиной парижских года Петров-Водкин вырос в отличного рисовальщика.
Занятия рисунком рассматривались им как необходимая ступень на пути к плодотворной работе над картиной, в которой он мог бы выразить обуревавшие его глобальные, но еще достаточно смутные мысли и чувства. 1906 годом открывается серия картин Петрова-Водкина, писанных частью в Париже, а частью уже в Петербурге и несущих на себе печать влияния французского символизма и более всего - Пюви де Шаванна. На это с несомненностью указывают несколько претенциозная- с сегодняшней точки зрения - многозначительность их образов, блеклая, близкая модерну цветовая гамма, медленный ритм движения, общая велеречивость пластического языка. Вспоминая спустя три десятилетия свою работу в Париже, Петров-Водкин писал: "В обход и Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака" напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился". А наряду с этим он пишет картины, непосредственно связанные с реальными наблюдениями. На протяжении нескольких лет обе эти тенденции сосуществуют в его живописи.
Уже в 1906 году, параллельно с посещением Академии Коларосси, Петров-Водкин работает над несколькими картинами отвлеченно-символического содержания без ясно читаемой программы. Такова "Элегия" (местонахождение неизвестно) с двумя сидящими на скале над морем полуобнаженными, погруженными в свои думы девами. Их сухо и четко написанные тела с монотонной живописной поверхностью слишком очевидно восходят к натурным штудиям модели. И столь же несомненно здесь знакомство Петрова-Водкина с живописью Пюви де Шаванна (типа "Девушек на берегу моря", Лувр). Другие начатые в ту пору вещи автор не довел до конца или уничтожил (как уничтожал он многие неудовлетворявшие его картины), так как сам сознавал их слабость. О содержании одной из них Петров-Водкин писал в октябре 1906 года матери: "... назову ее „Зверодух" - это поэма человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до бога...".
Вслед за тем, в начале следующего года, он пишет картину совсем иного, жанрового характера - "Кафе" (ГРМ), навеянную непосредственными наблюдениями парижской жизни и решенную в совершенно другом формальном ключе, чем "Элегия". Если там акцентировалось, или во всяком случае подразумевалось, глубокое внутреннее содержание, то здесь, наоборот, дана обыденная сценка, к тому же лишенная какой бы то ни было сюжетной завязки - просто фигуры нескольких парижанок в интерьере кафе. Образы девушек, а отчасти и сама живопись картины (ее цветовая гамма, срезанность фигур краями холста) позволяют думать, что Петров-Водкин успел к этому времени познакомиться с работами Боннара и других наби^. В то же время подчеркнутая объемность моделировки лиц, рук, повсеместно проглядывающие элементы рисунка связывают эту и подобные ей работы с более характерными для живописи Петрова-Водкина второй половины 1900-х годов картинами типа все той же "Элегии". Линию, начатую "Кафе", Петров-Водкин своеобразно развил в конце того же, 1907 года в парных картинах "Театр. Драма" и "Театр. Фарс", в которых попытался вступить, но без особого успеха, на несвойственный складу его ума и темпераменту путь жанровой сатиры.
Наиболее сильной парижской работой 1907 года был, несомненно, портрет жены художника, позировавшей ему на фоне гобелена . Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить его лучшие рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции.
Подлинная жемчужина поздней портретной живописи Петрова-Водкина - "Дочь рыбака" (1936, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск). Сидящая на подоконнике открытого на озеро окна белокурая в розовом платье девочка видна в сильных боковых лучах солнца, образующих резкие грани света и тени на лице и платье. Портрет напоен той особой прибрежной атмосферой, которая как бы включает в себя мерцающий отблеск широкой водной глади. Лицо, шея, руки девочки трактованы с ясным пониманием пластики цельной, в своей основе простой формы. Светлые краски холста сияют. И вместе с тем во всем этом празднике света и цвета чувствуется строгое организующее начало, присущее лучшим живописным творениям Петрова-Водкина.
Одновременно с "Дочерью рыбака" была написана небольшая картина "Колхозница на озере Ильмень" (1936, местонахождение неизвестно) - лаконичная по композиции, сурово-благородная в цвете, экспрессивная по живописи, лучше всяких слов доказывающая, что, когда художник шел от живых натурных впечатлений и своего пластического чувства, его искусство не знало никаких срывов.
Несмотря на вновь усилившуюся болезнь, Петров-Водкин был полон замыслов. Осенью 1938 года он получил со стороны руководства строительством Дворца Советов в Москве предложение принять участие в его художественном оформлении и ответил, что в скором времени надеется быть в столице, чтобы переговорить "по такому глубоко интересующему его вопросу".
Однако планам этим не суждено было сбыться: туберкулез повлек за собой тяжелые осложнения. В ночь с 14 на 15 февраля 1939 года наступила развязка.
Уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство - в силу не всегда органичных и удачных попыток примирить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемыми к ней новыми жесткими требованиями - не находило достаточного признания. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экспозиций музеев. Лишь однажды, в 1947 году, в Ленинграде была устроена небольшая выставка рисунков художника.
Однако истинное искусство рано или поздно получает признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Центральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Ленинграде, обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организовал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую истинный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ряду русских художников XX века.
Появившаяся тогда же (1966) монография В. И. Костина впервые дала достоверный обзор и анализ его искусства. С тех пор о творчестве Петрова-Водкина, различных его проблемах и отдельных произведениях сложилась целая литература; двумя переизданиями (1970, 1982) вышли его автобиографические повести.
Теперь уже ни у кого, кажется, нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское и советское искусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигают вперед художественное познание мира.