В ту пору на Западе и в России широко распространились символистские учения, потеснившие позитивизм, расчет и трезвое положительное знание. В результате, установки живописцев-передвижников, изображавших в основном непосредственно наблюдаемое, оказались малопривлекательными для творчества. Опираясь на символистскую идею "двоемирия", художники теперь стремятся словно приподнять завесу "видимого", чтобы постичь "подлинную" сущность явлений и таинственные высшие закономерности. Под знаком своей грезы и интуиции, художники творят новую реальность, где слышатся, порой, проникновенные ноты светлой грусти или же, напротив, мрачная мелодика, трагическое предчувствие, если использовать слова крупнейшего поэта символизма А. Блока, "кровавых зарниц" России. Многомерность образов символизма явственна уже в первом зале, своего рода прологе выставки, где встречаются показательно полярные по звучанию полотна. Картина Н. Милноти "Рождение Венеры" пленяет гармонией легких переливов цвета и радостно вихревой музыкой линий. Здесь же холст Н. Рериха "Зловещие", в нем поистине "поэзия ужаса" (выражение поэта-символиста К. Бальмонта). Черные вороны в сумеречный час чудятся предвестниками недоброго. В этом же образном ряду можно назвать в залах далее "Положение во гроб" В. Васнецова, "Древний ужас" Л. Бакста, "Дьявола" М. Добужинского и др.

На выставке хорошо просматриваются периоды русского символизма, хронологически охватившего время от середины 1880-х до 1920-х годов. У истоков новой образности - круг московских мастеров, близких к Абрамцевскому содружеству (В. и А. Васнецовы, М. Нестеров, И. Левитан и др.), а также петербургские художники из "Мира искусства" (А.Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст и др.).

Работая с натуры, они обратились к мотивам, когда природа наиболее "остранена", пребывает в ином, таинственном и тревожном бытие. Потому тема сумерек и закатов особенно привлекательной стала для художников - А. Куинджи "Закат", И. Левитан "Сумерки-Луна", А. Васнецов "Озеро" и др. По-своему развивал новые художественные влияния М. Нестеров. У него при изображении человека акцент не на действии, а на состоянии, на передаче внутренних скрытых настроений. Что касается природы, то она тоже всегда реальна по своим формам, но при этом как-будто очищена от сиюминутного и будничного, одухотворена чудом просветления, т. е. у Нестерова скорее "душевный" пейзаж, нежели реальный, что отчетливо проступает, например в его картине "Дмитрий Царевич убиенный".

Первым из русских художников, кто решительно и смело вышел за пределы видимого, был М. Врубель. Обратившись уже в середине 1880-х к вселенским и титаническим образам, Врубель с мощью гения воплотил в своих полотнах "Демон летящий", "Богатырь", "Утро" и др. высокое духовное начало и трагическую экспрессию надежд русского общества того времени. Образы такого масштаба требовали особой изобразительности, и Врубель открывает новые приемы, новую художественную систему, предваряя тем самым во многом русский авангард. Между прочим, трагическая судьба самого художника воспринималась как символ времени и тоже стала темой творчества (В. Денисов "Памяти Врубеля").

Другой крупный новатор рубежа столетий В. Борисов-Мусатов "ушел" в красивую эпоху старинных русских усадьб с элегически задумчивыми героинями. В его исканиях очень значим холст "Автопортрет с сестрой". Для претворения своей мечты Борисов-Мусатов отстраняется от реального тем, что одевает сестру в старинное платье "тургеневских" 1840-х годов (платье специально сшила их мама), преображает сад, делает растения более условными благодаря сине-зеленому узорочью. В лице же сестры оттеняется приглушенная мелодия грусти по чему-то далекому и несостоявшемуся. И в других картинах художника его так называемые "мусатовские" девушки полны утонченной поэзии к духовной неутоленности, мечтают в своем замкнутом мире о невозвратно ушедшем. Порой они словно погружены в безмолвное собеседование, в диалог в молчании, щемящая тайна которого внятно ощутима, например, в картине "У водоема". Светло-далекий мир своих видений Борисов-Мусатов воплощает лаконично по формам, в приглушенно мягких, "гобеленовых" тонах.

Воздействие "мусатовской" поэтики в немалой мере испытали художники П. Кузнецов, А. Матвеев, П. Уткин, А. Матвеев, К. Петров-Водкин, объединившиеся в 1907 году на выставке "Голубая роза". Само название выставки программно как знак, как символ недостижимого, т. к. именно в голубом цвете природа отказала розе. В произведениях "голуборозовцев" еще весомее, еще заметнее характерное для символизма несовпадение видимого и смыслового, хотя и их поэтические легенды соотнесены с реальностью. Так П. Кузнецов свой "Таити", свою мечту о гармонии усмотрел в обрядах жизни кочевого народа, когда поехал в киргизские степи. В холстах "Вечер в степи", "Гадание" жизнь "нецивилизованного" народа восхитила художника мудрым ритуалом бытия, спокойного и созерцательного, текущего по извечным законам и нормам. Кочевники живут под открытым небом, соотнесены с ритмами природы, космоса. Следует сказать, что тем неба и мироздания, открытых впервые Врубелем, касаются так или иначе почти все мастера символистского направления.

Особую грань соотношения видимого и невидимого находят в своем творчестве два других участника объединения "Голубая роза" Н. Сапунов и С. Судейкин. Художники используют прием "отчуждения", когда неодушевленные предметы превращаются в живых существ и наоборот. В их картинах с простыми названиями "Карусель" (Сапунов) и "Фарфоровые фигурки и розы" живет однако фантасмагория двойного бытия, магия странных превращений, когда деревянные резные кони по-живому опасно оскаливаются, когда подлинно человеческое общение завязывается между фигурками из фарфора.

Внимательный посетитель выставки непременно заметит произведения, где претворяется тема сна. Тяга к этому мотиву понятна - здесь наибольшее "остранение" от повседневного, тайна погружения в неведомое, в сферу подсознательного. Существование человека на грани бытия, порой, в тяжелом смутном томлении, разгадывается в картинах К. Петрова-Водкина "Сон", П. Уткина "Сон", С. Воинова "Сон"; в скульптурах А. Матвеева "Сон", "Засыпающий мальчик", "Заснувший мальчик", "Спящие мальчики"; в графической серии М. Добужинского "Городские сны".

В связи с общей концепцией символизма закономерно пристрастие многих мастеров к познанию тайны "Вечно женственного" (вспомним "Стихи о прекрасной даме" А. Блока). В "сон наяву", в тайну мечты и страданий погружены героини на портретах К. Петрова-Водкина (Портрет жены), В. Борисова-Мусатова (Портрет Н. Станюкович), М. Врубеля (Портрет Н. Забелы-Врубель на фоне березок). Образ "Прекрасной дамы" многомерен, диапазон - от светлой манящей грезы ("Невеста" А. Фонвизина) до образа роковой страсти, эротического символа (Н. Калмяков "Женщина со змеями" и др.). Утонченный эстетизм символистской образности проявляется также в тяготении изобразить и в самом деле неизобразимое. Таковы графические листы "Запах", "Страх" М. Якунчиковой, скульптуры "Туман", "Огонь" А. Голубкиной. Особенно показательна в этом смысле ее скульптурная группа "Вдали музыка и огни".

К концу 1900-х началу 1910-х годов в русском искусстве нарастают иносказание и "остранение", становится полумерными вновь фольклорные и религиозно-мистические мотивы, особенно в годы Первой мировой войны и после. Тревога, ноты безысходности и гибели, ощущение неотвратимо надвигающегося всесильного зла явственны в литографиях Н. Гончаровой "Мистические видения войны", в холстах П. Филонова "Перерождение человека" и К. Петрова-Водкина "Богоматерь Умиление злых сердец". Так великие художники России в своих странно отвлеченных образах вполне реально отразили состояние общественного сознания в переломные для нашей родины времена. Выставка "Символизм в России", развернутая во многих залах Русского музея, приглашает нас к осмыслению этого ярчайшего явления русского "культурного Ренессанса", искусства "серебряного" века России.