После революции с Петровым-Водкиным что-то произошло. Один из лучших преподавателей живописи и рисунка в дореволюционном Петербурге, он, став профессором-руководителем в Академии художеств, быстро превратился в маленького диктатора. В качестве единственной методики насаждал свою излюбленную трехцветную систему, прозванную студентами "трехплеткой": красный -- желтый -- синий. Именно из-за него вынуждены были покинуть академию (а вместе с тем и Россию) Бакст и Добужинский (что, впрочем, продлило последним жизнь).

Некоторая неистовость была в нем заложена с самого начала. Не зря ведь он всегда тяготел к монументальности и роспись церквей оставалась его любимым занятием. Только вот провинциальная Россия не могла никак принять его новаторского искусства -- тем более в храмах. Пришлось ждать революции.

Приняв ее -- как и Блок -- вроде бы безоговорочно, он так и не смог вписаться до конца в новую жизнь. Такое ощущение, что художник просто стремился всегда выглядеть по моде своего времени, дышать с ним (временем) в одном ритме. Чего бы иначе он так переживал в 1937-м, когда "Новоселье (Рабочий Петроград)", написанное по договору для выставки "Индустрия социализма", было трижды "заголосовано" приемной комиссией. Куда, между прочим, входил и его старый друг Игорь Грабарь.

А ведь незадолго, в 36-м, в Русском музее состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина: чего уж больше в качестве признания?! Но следующая пройдет в Ленинграде лишь в 66-м (ее тоже отвезут с невских берегов в Москву), а третья -- только сегодня.

Иные утверждают, что в искусстве Петров-Водкин был скорее журналист, чем художник. Любил путешествовать -- в Европу даже на велосипеде отправился. А уж африканские его путешествия... к чему так далеко? Почему, дескать, не вглубь себя? Или в историю -- как его подельники по раннему "Миру искусств"?

Ну а почему бы и нет? Путешествуют в конце концов все, кто может. Тем более кто в такой провинции, как волжский Хвалынск, родился -- тут только об европейских столицах и мечтать. Серов так вообще из Парижа не вылезал (не оттого ли за ним, впрочем, след легкомысленности в истории искусств и тянется?). И именно в Африке посещает порой художника откровение, связанное с цветом. Так с Кандинским произошло. Так же и с нашим героем: "там он нашел себя. Его поразило, что в Сахаре цвет как бы растворяется в пронизывающих лучах солнца, поразило ночное небо с совсем особой синевой и громадными звездами, свет которых отражается от песков пустыни" (А. Ростиславов в брошюре о Петрове-Водкине, выпущенной "Аполлоном" в 1916-м).

Главное ведь -- скорость обработки впечатлений. Журналист тем от художника и отличается, что живет по схеме "почувствовал -- высказал". А художник все обдумывает долго, носит в себе (как младенца) -- а потом и высказывается. Потому-то ошибки журналиста недорого ему (внутренне) стоят. А фальшивые идеи художника катастрофой для того оборачиваются.

Петров-Водкин пережил такую катастрофу -- но вместе со всем народом, поверившим (или заставившим себя поверить), что Россию можно безнаказанно поднять на дыбы.

Но в отличие от современников, выслуживавшихся перед властями (Герасимовы, Налбандяны и пр.), Петров-Водкин сохранял чувство собственного достоинства. Ибо происходил из семьи сапожника (хорошего), а профессионализм (настоящий) воспитывает такое чувство чести, что и не снилось дворянам и проч. с голубой кровью. У них это с молоком матери всасывается в кровь, а кровь ведь в ХХ веке очень легко перелить (или вообще вылить). А профессионализм -- это уже характер. Его только сломать можно.

Петрова-Водкина обламывали-обламывали, портрет Пушкина, жуткий, в 38-м нарисовать как бы заставили -- но доломать не успели.

Умер от чахотки: Петербург, в котором едва ли не насильно заставлял себя жить (все-таки столица!), сгубил. Но все равно в 39-м.

"Многих останавливает строгий и глубокий Петров-Водкин", -- пишет современник об одной из выставок 20-х. Многих он останавливал еще и до катастрофы. Популярность его в СССР в 20-е, а затем и в 70-е во многом, наверное, этой мистикой и объяснялась: "Купание красного коня", попавшее на обложку "Аполлона", охотно воспроизводилось затем и советскими изданиями. И для многих в этой перекличке виделась какая-то мистика, связь времен. Признание даже: если с ними и такие мастера... А уж портрет Ахматовой... Что это только за склоненная фигура за спиной? Муза? А отчего такие мужские черты лица? Татьяна Геллер из Казани предположила, что в музе слишком много черт Гумилева: бритая голова с высоким лбом, явно мужская линия носа... Портрет писался вскоре после расстрела поэта -- гм-м, интересная гипотеза. Но Петров-Водкин вообще любил фоном какие-нибудь значимые образы или даже реальные фигуры давать -- важные для понимания главного образа. В "Автопортрете" (1926 -- 1927) это дочка, в полотне "После боя" (1923) -- погибшие товарищи. Вот где преклонение перед иконой, древнерусскими фресками прорезалось!

Всю жизнь не любивший "новомодных" французов вроде импрессионистов, Петров-Водкин пытался именно к национальному искусству своих студентов приобщать. Но те роптали. Да и профессора-коллеги говорили о нем -- "не художник, а сапожник". Зачем так? Рисовал он все-таки грамотно.

Парижу уделено мало места и в книгах самого Петрова-Водкина, а писал он немало. В начале века серьезно подумывал о карьере драматурга -- и в одной из его пьес, "Жертвенных" (1906) главную роль играл сам Таиров. Пьесу, впрочем, разругали -- хорошо начата, да расплывчато кончена. Но живопись Петрова-Водкина обогатилась известной театральностью: зрелищность сочетается с отточенностью жеста. И словесности не оставил, сам иллюстрируя свои сказки ("Аойя") и мемуары ("Хлыновск").

Иллюстраций, впрочем, не найти на выставке в Русском музее, сосредоточившейся на живописи и эскизах. Впервые рядом размещены "На линии огня" (1915--1916) и "Смерть комиссара" (1928). Сопоставление императорской армии и красногвардейских энтузиастов показывает, что самого Петрова-Водкина больше художественные проблемы волновали: принцип неэвклидова пространства, сферической композиции (когда центр картины как бы приближен к зрителю, а края удалены), здесь нагляден как нигде. Впрочем, эпоха постаралась "обогатить" "Смерть комиссара" идеологическими принципами. Не зря ведь "Смерть комиссара" так хотела купить фашистская Италия, куда картину отвезли прямо в 1928-м (сим фактом Петров-Водкин был страшно горд). А до начала 60-х пылилась она в запасниках Музея вооруженных сил. И лишь под занавес оттепели ее сочли скорее искусством, чем пропагандой, и отправили в Русский музей.

Сотрудники последнего с болью вспоминают, как в те же годы не хватило им денег на "Купание красного коня" -- и из частной коллекции было оно продано (официально -- подарено) в Третьяковку. Для Москвы власти не экономили.

Но и собственное собрание петербуржцев вполне представительно.

По крайней мере, сразу видно, какие (красивые) цвета художник любил и в какое время жил.

Интересное было время, ничего не скажешь.

Из письма Петрова-Водкина к другу:

"Страшная Россия. Искренняя до "нутра". В жуткое время живем мы, за нами будет куда легче жить. Я вижу часто ребятишек в синематографе и вижу, что уже и им даже легче будет, -- они уже не будут такими, как их отцы".

Наивность мечтателей. Шел только 1910-й. Все еще было впереди.

Выставка в Русском музее составлена по материалам собственных фондов и нескольких работ из частных коллекций. В пяти просторных залах в корпусе Бенуа разместились почти 60 полотен и пара дюжин рисунков. Не сравнить, конечно, с выставкой 30-летней давности (тогда публике было явлено 164 полотна, 127 акварелей и рисунков, 11 гравюр и эскизов). Но и времена другие: денег нет на "сборные экспозиции". И даже на каталог для "своей" выставки.

Запад Петрова-Водкина как-то не признает. Конечно, его "Купание красного коня", оставшееся в Мальме после Балтийской выставки 1914 года, шведы не очень-то хотели возвращать. Но потом, по настоянию вдовы художника, все-таки вернули (уже после второй мировой). А так -- редкий европейский словарь-справочник по искусству ХХ века фиксирует его имя. И тут не вполне ясно: то ли Западу вообще русское искусство чуждо, кроме крайних его, революционных, форм, то ли именно Петров-Водкин слишком пресным кажется: неоакадемистов там своих хватает. (Хотя на выставку "Москва -- Берлин" "Жаждущего воина" как раз-то и взяли.) А материнство -- одна из излюбленных тем художника -- слишком в русском стиле, видимо, решено им. Западное сердце этим не тронуть.

Но и Петрова-Водкина Запад не очень-то любил. Два с лишним года в Париже вообще прошли, считайте, что даром. Пюви де Шаванна насмотрелся, в Лувр находился, а так... Поначалу, после возвращения, Питер показался ему пустынным. Но потом понял: лучше бы древнерусские фрески изучал: все-таки национальное.

Помимо альбома Ю. Русакова (Л.: Аврора, 1985) и переписки художника (М.: Советский художник, 1991), всякий, Петровым-Водкиным интересующийся, неизбежно обратится к недавно вышедшей книге Аллы Русаковой "Символизм в русской живописи" (М.: Искусство, 1995. 452 с., 5 тыс. экз.). Здесь впервые рассмотрено становление всегда неохотно признававшееся нашими исследователями течения -- Врубель, "Мир искусств", Борисов-Мусатов, а творчество самого Петрова-Водкина показывается в контексте всего развития символизма. Причем автор не скрывает внутренних противоречий между художником и ближайшими друзьями, основавшими "Голубую розу" (последние, кстати, довольно легко отошли от принципов символизма, а поздно повзрослевший Петров-Водкин все-таки пытался скрестить социалистический реализм с идеалами собственной юности). К достоинствам хорошо (а местами так даже очень) написанной книги можно отнести и печать -- хотя имя немецкой типографии в выходных данных отчего-то не указано.